Die europäischen Orientreisenden des Mittelalters erlebten die Musikkulturen des Orients in erster Linie als »anders«.
In Reisebeschreibungen und Pilgerbüchern beschrieben sie alle ihnen wundersam und fremd erscheinenden Gegenstände und Zusammenhänge nur als »mirabilia«, »merveilles«, als »Wunder des Orients«. Im 16. Jahrhundert, dem Zeitalter der Entdeckungen und Eroberungen, veränderte sich diese Wahrnehmung der Welt, denn man ließ sich in fremden Ländern nun auch wissenschaftlich auf die Suche nach Unterschieden ein und stellte Vergleiche zwischen Orient und Okzident an. Mit diesen Versuchen einer Bestimmung und Deutung des ihnen Fremden kam der Begriff des Exotischen ins Spiel. Vor dem Hintergrund der bekannten heimatlichen Verhältnisse konnten die fremden, aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gelösten Phänomene eine vollkommen neue Bedeutung erhalten
– und sie gewannen nicht zuletzt ein ungemein reizvolles, exotisches Flair.

Die Türken stellten für Europa zunächst eine unmittelbare kriegerische Bedrohung dar. Erst nachdem diese Gefahr mit dem Ende der Belagerung Wiens 1683 gebannt war, konnten sich die zahllosen Türkenmoden im Europa des 18. Jahrhunderts entwickeln. Eindrücke der türkischen Staats- und Militärmusik aus erster Hand konnte man durch  Musikensembles gewinnen, die die Sultane auch gerne als Gastgeschenke mit ihren Diplomaten an verschiedene europäische Höfe entsandten. Wurden diese Ensembles später aufgelöst,
versuchten die türkischen Musiker manchmal als Perkussionisten in den Hof- und Opernorchestern Europas ihr Auskommen zu finden.

 Der Einfluss der türkisch-osmanischen auf die westliche Musik machte sich wohl am deutlichsten in der Einbeziehung und Adaption osmanischer Perkussionsinstrumente (Triangel, Schellenbaum, Becken, große Trommel) in das europäische Instrumentarium bemerkbar; außerdem ließen europäische Komponisten des 18. Jahrhunderts stilistische Charakteristika der osmanischen Militärkapellen in ihre Musik einfließen. Trotz des militärisch-kriegerischen Lärmens der »Türkischen Musik« – wie man die »türkischen« Perkussionsensembles innerhalb der europäischen Orchesterbesetzung nannte – hatte sich das einstige Bild des bedrohlichen und blutrünstigen Türken vollkommen gewandelt: In zahllosen Romanen, Theaterstücken, Opern, auf Gemälden und als Teil zierlicher Gruppen von Porzellanfiguren finden sich stilisierte Typen wie verliebte (man denke an Le Turc amoureux des Malers Nicolas Lancret), galante und noble Türken (wie Le Turc généreux aus Rameaus Les Indes galantes);
sie dienten dem höfischen und bürgerlichen Europa als Spiegelbild.

Den Prototyp des noblen Türken lieferte der bereits seit dem 17. Jahrhundert vielfach verarbeitete Solimano-Stoff. So konnte Joseph Martin Kraus gegen Ende des 18. Jahrhunderts in den Balletten seiner Türkenoper Soliman II neben dem noblen Türken auch ein Arsenal von galanten Derwischen und verführerischen Odalisken auf die Bühne bringen.

Auch in Christoph Willibald Glucks La Rencontre imprévue (Die Pilger von Mekka, 1764/1782) erscheint ein »nobler« Türke. Obwohl Glucks Oper keine kriegerischen Szenen oder Bezüge zu den Janitscharen enthält, weist ihre Ouvertüre einige deutliche Charakteristika türkischer Militärmusik auf wie fanfarenartige Eröffnung, ornamentale Melodieformeln, häufige Unisono-Passagen, vorwärtstreibende Beckenschläge und stetige Wiederholungen der Motive. Die durch Beckenschläge gestützten und durch Pausen voneinander abgesetzten Tonwiederholungen in der ersten Violine und Piccolo-Flöte wirken überzogen, werden bei jeder Wiederholung vorhersagbarer und wirken auf das Publikum damit zunehmend erheiternd.
Schon der Fall des Fanfarentons um eine kleine Septime ist reine Persiflage.

Franz Xaver Süssmayr verläßt sich in seiner Synfonia turchesa ebenfalls auf die im Exotismus beliebte Methode der Persiflage: Die kriegerischen Auseinandersetzungen zwischen Europäern und Türken werden gewissermaßen in ein Kasperletheater des Wiener Praters verlegt. Über drei Sätze kämpft das tapfere »Orchesterkasperle« spielerisch verzweifelt gegen die perkussive Gewalt des »türkischen Krokodils«. Im Finalsatz erst erbeutet das europäische Orchester die begehrten türkischen Schlaginstrumente, um schließlich einen habsburgischen Siegesmarsch anzustimmen.

Wolfgang Amadeus Mozarts Entführung aus dem Serail (1782), im Auftrag Kaiser Josephs II. geschrieben, war nur der Höhepunkt einer Reihe von Türkenopern, mit denen in Wien der hundertste Jahrestag des glücklichen Endes der türkischen Belagerung gefeiert wurde. In diesem Werk setzte Mozart zum ersten Mal das volle Schlaginstrumentarium der »Türkischen Musik« ein. So berichtete er seinem Vater über die Ouvertüre: »Von der ouverture haben sie nichts als 14 Täckt. – die ist ganz kurz – wechselt immer mit forte und piano ab; wobey beym forte allzeit die türckische Musick einfällt. – modolirt so durch die töne fort – und ich glaube man wird dabey nicht schlafen können, und sollte man eine ganze Nacht durch nichts geschlafen haben.«

Nur Befremdung und Erheiterung des Publikums zählten, der tatsächliche authentische Orient stand dabei völlig im Hintergrund: Zwischen Glucks Pilgerouvertüre und dem osmanischen Lied der Pilger nach Mekka, zwischen den galanten Derwischen von Kraus und dem türkischen Derwischlied, zwischen der Einzugsmusik des osmanischen Sultans und seiner »Krönung« (Sultane wurden jedoch nicht gekrönt!), zwischen dem »Concerto turco« und seiner Vorlage, dem Schlussteil des Rituals der Mevlevi-Derwische,
kann es deshalb keine inneren Bezüge geben.