Ce qui, dans les cultures musicales de l’Orient, frappa avant tout ceux des voyageurs médiévaux qui s’y rendirent,
ce fut qu’elles étaient « autres ». Dans les récits de voyages et les livres de pèlerins, tous les objets et contextes
qui paraissaient insolites et étonnants étaient rassemblés sous le terme de « mirabilia », de « merveilles »,
de « prodiges de l’Orient ».

Au XVIe siècle, l’époque des grandes découvertes et des conquêtes, cette perception du monde évolua,
car on commençait à approcher par le biais de la science les pays étrangers, y relevant les différences
et établissant des comparaisons entre Orient et Occident.

Ces tentatives de définition et d’interprétation de ce qui était étranger donnent le jour à la notion d’exotisme :
les phénomènes étrangers, retirés de leur contexte originel et observés au travers du filtre du pays natal,
endossaient une signification totalement nouvelle, gagnant au passage un air exotique qui exerçait un énorme attrait.

Pour l’Europe, les Turcs représentaient en premier lieu une menace de guerre imminente. C’est seulement lorsque
ce danger fut banni après le siège de Vienne en 1683, qu’on vit fleurir d’innombrables « turqueries » au sein de
l’Europe du XVIIIe siècle. Grâce aux ensembles musicaux que les sultans envoyaient volontiers en compagnie
de leurs diplomates comme présents aux différentes cours européennes, il était possible de se faire une
impression directe de la musique nationale et militaire turque. Si ces ensembles étaient dissous par la suite,
les musiciens turcs essayaient parfois de subvenir à leurs besoins en cherchant un poste de percussionniste
dans les orchestres de cour et d’opéra européens.

Là où l’influence de la musique turque ottomane sur la musique occidentale se fit le plus sentir, ce fut dans
l’introduction et l’adaptation de ses instruments de percussion dans l’intrumentarium européen
(triangle, chapeau chinois, cymbales, grand tambour); de surcroît, des compositeurs européens du XVIIIe siècle intégrèrent à leur musique des caractéristiques stylistiques calqués sur celles des ensembles militaires ottomans.
Malgré la sonorité bruyante, à la fois militaire et martiale, de la « musique turque », comme on nommait alors
le pupitre de percussions au sein de l’orchestre européen, l’image autrefois répandue du Turc menaçant
et assoiffé de sang s’était métamorphosée : dans d’innombrables romans, pièces de théâtre, opéras, dans la peinture
et les délicates figurines en porcelaine, on le retrouve stylisé. Une typologie voit le jour, comme celle du
Turc amoureux (il suffit de penser au tableau de Nicolas Lancret portant ce titre), du Turc galant au
noble tempérament (comme Le Turc généreux des Indes galantes de Rameau) qui servait de reflet à la fois
à l’Europe des cours et à celle de la bourgeoisie.

Le prototype du Turc généreux livrait déjà depuis le XVIIe siècle l’étoffe de Soliman, exploitée maintes fois.
C’est ainsi que vers la fin du XVIIIe siècle, Joseph Martin Kraus put recourir sur scène, outre à un Turc généreux,
à tout un arsenal de derviches galants et d’odalisques ensorcelantes dans les ballets de son opéra turc Soliman II.

Dans La Rencontre imprévue de Christoph Willibald Gluck (ou Les Pèlerins de La Mecque, 1764/1782) également,
un Turc généreux fait son apparition. Bien que l’opéra de Gluck ne contienne aucune scène de combat et n’évoque
pas les janissaires, l’ouverture fait montre de quelques caractéristiques qui rappellent la musique militaire turque,
comme une ouverture semblable à une fanfare, des formules mélodiques ornementales, des passages à l’unisson répétés, des coups de cymbales entraînants et des répétitions permanentes de motifs. Les répétitions exagérées des notes du premier violon et de la flûte piccolo, soutenues par les coups de cymbales et séparées par des silences,
finissent par devenir prévisibles et produisent ainsi sur le public un effet de plus en plus divertissant.
Rien que la chute d’une petite septième de la fanfare est du domaine du pur persiflage.

Franz Xaver Süssmayr également, dans sa Synfonia turchesa, s’en remet à la méthode de la satire répandue en cette période vouée à l’exotisme : les altercations entre les Européens et les Turcs se retrouvent en quelque sorte transposées dans un théâtre de marionnettes du Prater viennois. Durant trois mouvements, l’« orchestre du guignol »
se bat vaillamment contre les violentes attaques des percussions du « crocodile turc ».
C’est seulement dans le finale que l’orchestre européen arrive à s’approprier les instruments de percussion turcs convoités, entonnant pour finir une marche soulignant la victoire des Habsbourg.

L’Enlèvement au sérail de Wolfgang Amadeus Mozart, composé en 1782 à la demande de l’empereur Joseph II,
ne fut qu’un apogée d’une série d’opéras turcs avec lesquels Vienne fêta le centième anniversaire de la fin heureuse
du siège de la ville par les Turcs. Dans cette œuvre, Mozart emploie pour la première fois l’instrumentarium
au complet des percussions de la « musique turque ». Il rapporte à son père à propos de l’ouverture :
« Vous ne recevez de l’ouverture que 14 mesures, – elle est très courte – alterne sans cesse entre forte et piano;
la  musique turque s’immisçant sans cesse dans le forte, – traversant de nombreuses modulations –
et je crois qu’en l’écoutant, il sera impossible de dormir, même si la nuit précédente a déjà été privée de sommeil. »

Ce qui comptait, c’était uniquement de contribuer à dépayser et à égayer le public, l’Orient véritable et authentique,
lui, disparaissait totalement à l’arrière-plan : entre l’ouverture des pèlerins de Gluck et le chant ottoman des pèlerins
de La Mecque, entre les derviches galants de Kraus et le chant des derviches turcs, entre la musique signalant
l’arrivée du sultan ottoman et son « couronnement » (alors que les sultans n’étaient pas couronnés!),
entre le « Concerto turco » et ses modèles - la conclusion du rituel des derviches Mevlevi
– il ne peut exister de rapports.

L’exotisme des XVIIe et XVIIIe siècles avait tiré un lourd rideau de théâtre entre l’Orient imaginaire,
fabriqué de toutes pièces en Europe, et les cultures extra-européennes. Seuls peu d’Européens avaient eu l’occasion
de faire l’expérience de l’Orient et de l’Occident dans toutes leurs particularités réelles. La transmission du répertoire
de la musique ottomane couvrant la période du XVIe au XVIIIe siècle, c’est à deux de ces vagabonds
entre les mondes que nous la devons : au Polonais Wojciech Bobowski (devenu plus tard Ali Ufki, 1610–1675) qui,
à l’âge de 18 ans, sera vendu comme esclave à la cour ottomane, ainsi qu’au prince moldave Dimitrie Cantemir (1673–1723), qui résidera plusieurs décennies à Constantinople. Avec leurs écrits sur la culture musicale turque
et leurs collections d’œuvres musicales, ces deux témoins européens nous donnent la possibilité
de renvoyer au miroir de l’exotisme européen l’objet réel de son reflet.

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